LA CAMPAGNE DE CRIMP
 

Né en 1956 dans le Kent, Martin Crimp, auteur majeur de la scène anglaise, a débuté sa carrière de dramaturge en écrivant pour la radio. Puis, dit-il, « la lecture de James Joyce m’a bouleversé. Je n’ai plus écrit de la même manière après avoir adoré Finnegan’s Wake. »

 

Scènes Magazine, Rosine Schautz, février 2011

 

L’auteur

Ses textes obtiennent très vite de nombreux prix et ses pièces sont alors produites par The Orange Tree Theater de Richmond, sis dans la banlieue de Londres. C’est au cours des années 90 que ses pièces commencent à être reconnues au-delà des frontières britanniques, notamment grâce à une résidence à New York en 1991. Parmi les pièces qu’il a publiées, citons Getting Attention (1991), Atteintes à sa vie (1997), La Campagne (2000), Le Traitement (2000), Tendre et cruel (2003), Ciel bleu ciel (2007). Il est également l’auteur d’un livret d’opéra, Into the Little Hill (2004-06). Francophile convaincu, il est en outre traducteur et adaptateur de quelques pièces de Ionesco, Koltès, Marivaux, Molière et Genet. Enfin, notons qu’en France, c’est Christine Boisson qui contribua à sa notoriété en jouant La Campagne, en 2004. Marin Crimp aime jouer avec la langue et autour de la langue, autour de ce qui se dit, peut se dire, ne doit pas se dire. La Campagne n’échappe pas à cette manière de faire. Le langage, dit-il, peut être – et, en sous-texte – doit être utilisé pour produire du sens. C’est cette hypothèse de travail, ce postulat précisément, qu’il donne à entendre dans sa pièce. Quand faut-il fixer des limites à ce que l’on peut dire ? Et le faut-il ? Peut-on toujours tout dire ? Où s’arrête le discours ? Qu’est-ce que parler ?

« Je choisis d’abord la forme, puis vient ensuite le sujet » confesse Martin Crimp. D’où une écriture parfois savante, cisaillée, qui délaisse les conventions de la narration, rompt avec les catégories théâtrales et invente une autre façon de « parler » les mots. Peu d’actions, donc, dans les pièces de cet auteur, si ce n’est celle, majeure, de raconter ou de se raconter, à travers doutes, esquives, sous-entendus et non-dits sonores. Les dialogues, précis et nerveux, emmènent le spectateur dans un monde tantôt tragique, tantôt ludique, et servent de truchements notamment pour regarder une société contemporaine qui finit par nous importer, par nous regarder.

 

La pièce

En quête d’une vie tranquille, le docteur Richard et sa femme se sont installés à la campagne. Un soir, Richard revient avec une inconnue qu’il a trouvée étendue, dit-il, sur le bas-côté de la route. Le doute s’installe, et l’on s’aperçoit qu’il s’agit en fait de sa maîtresse. Triangle amoureux qui ressemble à une intrigue policière sans qu’aucune vérité n’éclate cependant ou que quiconque fasse un aveu.

 

Entretien : Philippe Lüscher

Dans cette pièce, on voit un couple menacé par une mystérieuse jeune fille endormie qui ne va pas tarder à se réveiller… Qu’est-ce qui vous a intéressé en premier lieu dans cette histoire ?

La façon dont Martin Crimp brouille sans cesse les pistes d’une histoire, en apparence, banale.

 

« J’ai toujours rêvé qu’on chante mes pièces », a répondu un jour Crimp dans une interview. Quel est votre « rêve » de metteur en scène ?

Mon rêve ? Que chaque spectateur reparte avec son lot de questionnements sur ce qu’il vient de voir et d’entendre. Que la pièce à laquelle il vient d’assister reste inscrite dans sa mémoire non pas comme un bel objet, un beau souvenir, mais comme un rêve qui le taraude, comme un puzzle dont il manque des pièces, mais que lui seul peut trouver.

 

Que pensez-vous de l’écriture de Crimp ? La traduction de The Country que vous avez choisie est-elle plutôt littérale ou littéraire ? Avez-vous procédé à des modifications dans le texte ?

Non, je n’ai procédé à quasiment aucune modification. Elle est plus littérale que littéraire et la traduction de Philippe Djian est le travail incontestable d’un homme de théâtre. Je la compare à une partition musicale, qui a su garder la puissance des chevauchements subtils de rythme et toutes les variations des respirations (pause, silence).

 

En tant qu’auteur, travaillez-vous comme Crimp en partant essentiellement du langage pour arriver à une action ?

Non, pas tout à fait. Je procède en premier lieu à l’établissement d’un synopsis et ensuite je cherche à structurer le récit. Il m’arrive toutefois de jouer avec le langage et au fur et à mesure de l’écriture, effectivement, le langage occupe de plus en plus d’importance et me permet de créer l’action.

 

Pensez-vous que le théâtre anglais saisit la réalité des rapports humains, le quotidien, les grands problèmes de société avec plus d’acuité que d’autres théâtres contemporains ? En d’autres termes, quelles sont à vos yeux les propriétés du théâtre anglais ?

Le théâtre anglais contemporain s’attache, il est vrai, très souvent aux rapports humains dans leur quotidien, si l’on excepte Sarah Kane et encore Edward Bond, qui ont un autre discours. Là, je pense essentiellement aux auteurs issus de l’héritage laissé par Harold Pinter.

La fable sociale donnée dans ce théâtre rejoint inéluctablement la dimension politique, mais de manière à porter un regard critique à partir de la réalité des personnages. Dans cette pièce, on voit l’attachement de Crimp à l’écrivain latin Virgile, comme une nécessité à s’attacher à des racines et à une philosophie (la campagne tant louée dans ses écrits).

C’est le style de l’auteur, son univers intérieur, ses inquiétudes, qui apparaissent dans le texte, mais pour le message politique, il appartient au spectateur de le déceler.

 

 

MELODIES EN SOUS-SOL
 

Martin Crimp, l’un des auteurs phares du théâtre contemporain anglais est à l’honneur à Genève, qui monte deux de ses pièces, et l’accueille samedi prochain. Regard sur le In-Yer-Face Theatre dont il est issu, et rencontre avec les metteurs en scène Guillaume Béguin et Philippe Lüscher.

Le Mag, rendez-vous culturel du Courrier, Dominique Hartmann, 22 janvier 2011.

 

Simultanément, deux théâtres genevois mettent à l’affiche l’un des auteurs actuellement les plus joués, le Britannique Martin Crimp, traduit ici par Philippe Dijan. Au Poche, Philippe Lüscher présente La Campagne, huis-clos roué pour couple rongé, tandis que La Ville – dont sourd une menace existenielle – est montée au Grütli par Guillaume Béguin. Deux spectacles assez différents mais très réussis, sur fond de fines scénographies signées respectivement Jean-Marc Humm et Sylvie Kleiber/Vincent Deblue. Fortuite, la coïncidence a incité les deux scènes à inviter l’auteur, qui sera à Genève le 29 janvier.

Les deux pièces sont liées à la fois thématiquement et formellement, puisque dans les deux cas, un couple dans la quarantaine est perturbé par l’apparition d’une jeune femme, et manipulés diaboliquement par deux personnages absents. A des niveaux divers, La Ville et La Campagne mettent en œuvre le doute qui sous-tend toutes les interactions contemporaines. Car Martin Crimp ne raconte pas d’histoires : il dit la cruauté, le trouble et la domination en déconstruisant simplement langage et récit.

Avec Sarah Kane, Martin Crimp est l’un des seuls auteurs britanniques contemporains à avoir traversé la Manche. Auteur de pièces comme Tendre et cruel, Atteintes à sa vie ou Tout va mieux, il a fait l’objet de plusieurs mises en scènes en Suisse romande. Même si cet auteur, né en Angleterre en 1956, se dit lui-même plus proche de Harold Pinter ou Edward Bond, même si son arme de prédilection actuelle est verbale, Martin Crimp est assimilé au In-Yer-Face Theatre […]. Cependant, selon Elisabeth Angel-Perez, professeur à l’université Paris IV, si l’œuvre de Crimp échappe à la règle, c’est notamment parce que « le corps souffrant – affamé, violé, eviscéré – représenté par le In-Yer-Face Theatre fait place chez lui », comme dans les dernière pièces de Sarah Kane, « à un théâtre verbal où la violence est intimée, vocalisée plus qu’exhibée » […].

 

Et les deux metteurs en scène romands qui représentent ces jours La Ville et La Campagne, qu’en pensent-ils ? Rencontre avec Philippe Lüscher, comédien, metteur en scène et auteur familier de Primo Lévi et Harold Pinter, notamment ; et avec Guillaume Béguin, qui montait en 2010 Autoportrait et Suicide d’Édouard Levé et poursuit ici sa recherche sur « l’incapacité des êtres à se définir par le langage, à arrêter leur identité et à dessiner, par le verbe, les limites de leur personnalité ».

 

Vos choix de mises en scène sont très différents : La Campagne joue sur le réalisme, tandis que La Ville se déroule dans un espace imaginaire beaucoup plus diffus. Quelles réflexions vous ont guidées ?

Guillaume Béguin : Martin Crimp propose de jouer La Ville sur une scène vide avec seulement trois objets : un piano, un couteau et un agenda. J’ai décidé de supprimer tout élément concret pour mieux souligner l’importance de l’univers mental, et du doute qu’y instille le texte : les longs monologues des trois personnages principaux n’émaneraient-ils que de l’imaginaire de Claire ? Mais j’ai aussi réintroduit un élément concret, celui de la pluie, soit quelque chose de très brut et qui peut figurer chez chacun l’expérience de la solitude, le lien au cosmos.

Philippe Lüscher : Pour ma part, j’ai voulu montrer la situation sociale de ce couple, suggérer son installation récente à la campagne, et donner à la nature la place omniprésente qu’elle possède dans La Campagne, notamment grâce à la musique et au son dus à Stéphane Oertli. Au-delà de l’intrigue qui nous embarque à la façon d’une pièce policière, je me suis attaché à découvrir les codes dramaturgiques à lêuvre dans ce récit : les chevauchement de texte, par exemple, qui suggèrent une prise de pouvoir ; et tout le traitement de la langue, qui fait déraper les codes linguistiques du quotidien. La qualité d’écriture de Crimp est fascinante.

 

Quelque chose vous a-t-il donné du fil à retordre ?

GB : Crimp dit une choses et parle d’une autre sous-main. Cette mécanique impressionnante rend la pièce très difficile à maîtriser : un simple décalage dans le jeu ou entre celui-ci et l’irruption de la pluie, par exemple, et tout s’écroule. Nous avons dû longuement répéter. L’écriture de Crimp possède d’ailleurs une musicalité qui, lorsqu’elle est saisie, peu suffire à équilibrer la pièce.

PL : Absolument. Pour moi, la difficulté a d’abord été celle du casting. Car Crimp est aussi complexe à jouer qu’une tragédie. Ses textes demandent aux comédiens la capacité d’aller jusqu’au fond d’eux-mêmes.

 

Martin Crimp est l’un des auteurs les plus joués actuellement. Pourquoi un tel intérêt ?

GB : Cet auteur a su intégrer et recycler toutes les terreurs contemporaines : le terrorisme, la violence néolibérale, …

PL : … le mépris qui gangrène les rapports, professionnels par exemple. J’ai vécu en Grande-Bretagne en 1978 et la middle-class y était respectée. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. L’argent permet cette insolence et cette guettoïsation. La Campagne semble une simple critique de la vie bourgeoise alors qu’elle va bien au-delà. Et contrairement à certains auteurs, Crimp ne lâche jamais ses personnages ; il se glisse dans leur corps aussi insidieusement que cette drogue qu’il thématise dans le texte.

GB : Il a réussi à faire « descendre » la violence dans le couple, tout en exprimant un trouble bien plus général. Il décrit des gens bien intégrés dans la société et soudain, quelque chose saute. Ces deux textes évoquent aussi clairement une Angleterre brutalisée par Margaret Thatcher. Dans La Ville, Chris, devenu chômeur, réapparaît soudain en costume de boucher, répétant, comme décervelé, combien il « aime son chapeau ».

 

La brutalité et la vulgarité associée au In-Yer-Face Theatre semble absente de ces deux textes.

PL : La violence y est beaucoup moins crue que chez Sarah Kane, par exemple. Elle est larvée, subjugante, mais elle déstabilise très durablement. Elle touche à la peur dans ce qu’elle a de plus inconscient. Les personnages font naître le doute sur la mort, sur l’amour, sur la confiance en l’autre : dans La Campagne, par exemple, le médecin ne fonctionne bien que dans une sorte de cruauté. En payant la baby sitter d’une façon démesurée, il suscite l’inquiétude quant à ses intentions. Crimp, qui propose d’ailleurs dans cette pièce une vision infernale du couple, esquisse la possibilité qu’il n’est peut-être plus capable de vivre autrement.

GB : Ce qui m’intéresse surtout chez cet auteur est la confusion permanente qu’il établit entre la réalité et le fantasme, qui va jusqu’à la destruction d’un être par l’imaginaire de l’autre. C’est là qu’est la violence ; pas seulement dans le couple, mais dans toute relation où l’un devient le jouet de l’autre.

 

Le sexe, la violence et l’argent restent au cœur de ces dialogues policés et déroutants.

PL : La violence à l’égard des enfants par exemple. J’ai retrouvé chez Crimp bien des similitudes avec Harold Pinter : la menace diffuse, la férule de l’éducation anglaise et la difficulté qui en résulte pour l’individu à établir un code de liberté par rapport à la société ; le désir aussi d’écrire sur ce qui se passe chez lui, en Grande-Bretagne.

 

Est-ce que Crimp propose également un discours sur le théâtre ?

GB : Dans La Ville, chaque personnage déconstruit en permanence son propre discours, qui se détruit ainsi lui-même. Le théâtre y apparaît ainsi comme une architecture creuse qui s’effondre sur elle-même. D’ailleurs certaines répliques ou les noms de certains personnages (comme Janet ou Bobby) relèvent plutôt du soap-opéra. Crimp pose une forme et en amène aussitôt une autre. La Ville est un texte sur l’échec du récit.